Понятие византийского искусства Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма Греческие мозаики фрески Памятники станковой живописи Восточнохристианское искусство Неоклассицизм

Большое место в убранстве этого замечательного памятника занимает тончайший растительный орнамент, который окаймляет сцены и фигуры: в завитки виноградной лозы вплетены вазы, птицы и животные. Этот орнамент был широко распространен в V-VI вв.: он встречается на равеннских мозаиках, па сирийских рельефах, на коптских тканях и многих других произведениях искусства. Имеется он, в частности, и на одном из наиболее тонких по исполнению серебряных предметов, так называемом антиохийском кубке первой половины VI в. (США, Нью-Йорк, Музей Метрополитен): вся поверхность заполнена здесь виноградной лозой, в которую вплетены фигуры Христа и сидящих вокруг него апостолов; среди гроздьев расположены птицы и животные.

Понятие византийского искусства получило настолько широкое толкование, что оно почти утратило какое-либо конкретное содержание. К памятникам византийской живописи нередко причисляют почти все средневековые мозаики и росписи Рима, дучентистские картины, русские иконы XV–XVI веков, фрески балканских, грузинских и румынских церквей. Тем самым стираются те четкие грани, которые существовали между художественным развитием Византии в строгом смысле этого слова и развитием романского Запада, христианского Востока и отдельных национальных школ. Настоящая работа ставит себе основной целью выяснение стилистической сущности византийской живописи и ее роли в художественной жизни средних веков. Поэтому главное внимание сосредоточено на изучении константинопольских памятников. Исходя из этой же мысли, я отвел столичным произведениям решающее место в иллюстративной части книги, поскольку они дают наиболее полное представление о византийской живописи. В тексте идет речь и о многочисленных памятниках христианского Востока, Балкан, Древней Руси и Кавказа, но преимущественно в таком плане, который бы позволил более рельефно оттенить отличие константинопольской школы от других национальных и провинциальных школ, равно как и проследить разнообразные пути распространения константинопольского искусства.

Не подлежит никакому сомнению, что основная задача изучения византийского и восточнохристианского искусства сведется в дальнейшем к все более точному установлению значения отдельных школ при одновременном признании за Константинополем ведущей роли. Руководствуясь этим же стремлением к конкретизации понятия византийской живописи, я вполне сознательно сузил не только территориальные, но и хронологические рамки этого понятия, так как, по моему глубокому убеждению, ни памятники IV–V веков, ни памятники XVI–XVII столетий не могут быть использованы для раскрытия его содержания.

К сожалению, изучение византийской живописи нередко ограничивается анализом одной иконографии; художественная сторона памятников остается обыкновенно вне сферы внимания исследователей. На это ненормальное положение указал еще О. М. Далтон в предисловии к своей книге «East Christian Art» (1925). Было бы смешно отрицать значение иконографических исследований в области византинистики, но совершенно ясно, что они одни не в состоянии дать верное освещение столь сложному явлению, как византийское искусство. Не говоря уже о том, что отделение иконографии от стиля представляется крайне условным и искусственным, оно приводит часто к неправильной оценке памятников. В своей работе я рассматриваю произведения византийской живописи прежде всего как произведения искусства, причем главное внимание заострено мною на анализе стиля. Это и есть основная причина того, почему я впервые разбираю памятники миниатюры не по иконографическим, а по стилистическим группам. Стилистическая классификация применена также к памятникам иконописи и монументальной живописи, в связи с чем значительное место отведено вопросам датировки отдельных произведений, их принадлежности к определенной школе или к определенному течению и т. д.

В трех первых главах дано изложение моей принципиальной точки зрения на византийское искусство. Вопросы, затронутые в данных главах, представляли для меня особый интерес, поскольку здесь стояла задача вскрыть движущие силы византийского искусства и выяснить его своеобразную сущность. Насколько это мне удалось, пусть судит читатель. Во всяком случае я стремился понять византийский стиль как органическое единство, а не как простую сумму слагаемых, механически распадающуюся на античные и восточные элементы.

При разработке критического аппарата я придерживался следующих принципов: не загружать основное изложение такими фактами, которые могут быть даны в примечаниях, перенести в примечания все моменты дискуссионного порядка, осветить в примечаниях, по возможности с исчерпывающей полнотой, литературу вопроса. Критический аппарат включает в себя также перечень всех известных мне византийских икон, фресок, мозаик и рукописей (кроме упоминаемых в тексте). Эти списки памятников, в которых я пытался уточнить их даты, могут быть в дальнейшем использованы при более фундаментальном изучении византийской живописи. Перед ее исследователями стоит задача издания таких же исчерпывающих по своей полноте каталогов рукописей, икон и фресок, какие были созданы в применении к памятникам итальянской и нидерландской живописи. Только тогда история византийского искусства получит столь необходимый ей солидный научный базис.

Настоящее издание моей книги, впервые вышедшей в 1947–1948 годах, заново мною пересмотрено и несколько расширено: учтены новые открытия, значительно пополнена библиография, исправлены неточности, наконец кое-где изменены, в свете последних данных, художественные характеристики.

Считаю приятным долгом принести благодарность всем тем лицам, которые помогли мне в этой работе. Прежде всего я должен назвать здесь имена Г. Милле и Д. В. Айналова. Проф. Г. Милле не только предоставил мне возможность широко использовать фотографии Collection des Hautes Etudes, но и любезно ознакомил меня с обширным материалом своих сербских и афонских экспедиций. А проф. Д. В. Айналов способствовал живыми, увлекательными беседами заострению моего интереса на ряде важнейших проблем византийской живописи, в частности на проблеме происхождения палеологовского стиля.

Благодаря ценным указаниям Н. П. Попова, хранителя Исторического музея в Москве и тончайшего палеографа, я мог уточнить датировку различных рукописей. Аналогичную помощь оказал в Ватиканской библиотеке проф. С. Меркати, определивший для меня время написания нескольких весьма важных манускриптов. В течение всей работы над книгой я пользовался поддержкой и советами С. Дер Нерсесян, М. З. Мсерианц, Л. А. Лопатиной и моего друга К. Вейгельта. В свою очередь Ш. Я. Амиранашвили. Л. Р. Азарян, А. В. Банк, Ш. Диль, В. Джурич, И. Дуйчев, Р. Г. Дрампян, Т. Герасимов, И. Э. Грабарь, Т. А. Измайлова, Д. Кастельфранко, А. Ксингопулос, Э. Маклеган, К. Манго, У. Миддельдорф, А. Морасси. А. Орландос, Ж. Порше, Св. Радойчич, Г. Сотириу, М. Сотириу, Д. Талбот Райс, Т. Уиттимор, В. Фольбах и П. Эндервуд любезно предоставили в мое распоряжение целую серию научных сведений и фотографий, за что я выражаю им искреннюю признательность.

Основы византийского искусства В 330 году Константин основал новую столицу — Константинополь. Но прошло почти двести лет, прежде чем стал складываться в своих основных чертах оригинальный византийский стиль, постепенно выкристаллизовавшийся из позднеантичного и раннехристианского искусства, носителем которого были самые разнообразные этнические группы во главе с греками, римлянами, сирийцами, семитами, коптами и народами Месопотамии и Ирана.

В глазах византийца царь был священной особой. Его власть, как и власть бога, носила абсолютный характер. Если с эпохи Августа до Диоклетиана императоры делили власть с сенатом, а с эпохи Константина до Юстиниана — с церковью, то с VI века, после подавления Юстинианом восстания «Ника», они становятся единоличными, ничем не ограниченными автократорами. Их рассматривают как наместников бога на земле. Государство же трактуется как отображение небесного царства.

Если христиан византийское искусство призвано наставлять в вере и через то вовлекать в орбиту византийской государственности, варваров оно должно было ослеплять роскошью культа и придворного церемониала, дабы они проникались сознанием своего ничтожества перед силой и величием ромейского василевса. Это использование искусства со стороны государственной власти в целях чисто политических ясно выступает в ряде эпизодов с приемами иностранных послов.

Византийская эстетика В таком глубоко религиозном мировоззрении, каким являлось мировоззрение византийцев, эстетика еще не приобрела самодовлеющего значения. Она была теснейшим образом связана с областью религиозных представлений и переживаний, искусство же входило органической составной частью в сложную теологическую систему. Поэтому, чтобы понять византийскую эстетику, необходимо предварительно осветить те философские предпосылки, которые лежали в основе не только византийской, но частично и всей восточнохристианской

Но не только спиритуализм культа привлекает византийца. Не в меньшей степени его притягивает ослепительное богатство ритуала, блещущего золотом, серебром, драгоценными каменьями и разноцветными мраморами. "Если эти земные великолепия, которые преходящи, — пишет епископ Порфирий Газский, — имеют такую пышность, какой же должна быть пышность великолепий небесных, уготованных для праведников?".

Интересно, что к тому же IV в. относится найденная на территории Югославии (в Докле, близ Подгорицы) стеклянная чаша - патера (Гос. Эрмитаж), на которой выполнены гравировкой те же библейские сцены ("Иона", "Даниил во рву львином", "Жертвоприношение Авраама"), но совсем в ином стиле: их выразительность и как бы детская непосредственность свидетельствуют об отступлении от античных норм и отражают воздействие варварского искусства. Изображения на этой патере сопровождаются латинскими надписями; местом ее производства, очевидно, была западная часть империи.
История искусства Византия